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  • Eduardo Fernandez

WIND QUINTET / QUINTETO DE VIENTOS

(TEXTO ESPAÑOL MÁS ABAJO)


When I wrote the Quintet, in 1983, I was studying composition with Tosar. That meant that a small group of students met with him weekly and we took there what we had or what we had been working on: it was a kind of workshop. And certainly it was a stimulus, because without having the chance of being able to show my work to somebody, I for sure would not have had the motivation to attempt a project which was quite ambitious and complicated. I am sorry that so much time has passed between the composition and the (self-)publication, but this is how things turned out. At the time, the Ensemble Modern from Germany had chosen it among many chamber works to be part of the works they were going to rehearse with local musicians in their visit to Buenos Aires and Montevideo (1984), and they actually rehearsed two movements, which gave me the chance to have some idea of how what I had written sounded. In Helmut Lachenmann's course, which was simultaneous with that visit, I had to present the work and had the opportunity to exchange ideas about it. At the time I did not even try for it to be played in Uruguay or any other place. I knew it was too difficult a task to ask for five players to embark in a project that would require a lot of rehearsal, in a country where there was no support for premieres of new music. I wrote other things in 1984, some of relatively large scale like “Perspectivas” for guitar and string group, and “Luna”, for choir, on a text by Líber Falco. But almost inmediately I started recording for Decca, and compositional projects were put aside for quite some time.

I had always been interested in the wind quintet ensemble: it is an established setting and has a large repertory. My completely subjective and arbitrary impression is that nothing can be further away from (what I see as) the absolute rationality of the string quartet. The variety of timbres of the quintet, and the very different nature of the individual instruments, are an irresistible call to the fantasy and imagination, to diversity. It is at the same time a relatively restricted world and one full of colours. It reminds me of those little crystal semispheres which contain little worlds, similar or not to ours.

I owed the work a general revision, which I finally could do this year, and here it is. The revision implied several retouches, a rethinking of the notation of the last movement, and the adding of a “percussion” part in the sixth movement, apart from giving a title to each one of the movements.

The structure of the piece might seem unusual at first sight, but now that I think of it, it is not so far from one of those many Viennese Divertimenti or Serenades of the 18th century. From the beginning I had planned a seven movement structure, distributing protagonism more or less equally between the five instruments:


- 1. Main movement I (the five instruments rigurously equal)

- 2. Scherzo I (all playing, clarinet leading)

- 3, Aria I (flute tacet, oboe leads)

- 4, Main movement II (all five equally)

- 5, Scherzo II (oboe tacet, flute leads)

- 6, Aria II (flute tacet and plays percussion part, bassoon leads)

- 7, Main movement III (all five with horn leading)


There is then a main movement which stops, continues and ends. The interruptions and resumings are marked by “applauses” which function as the clicks of some remote control. The interruptions imply that there are two invisible sections of this movement which happen underground. For instance, the main movement I ends with an ascending trajectory, and the resuming in 4 begins with this movement reaching a limit, falling catastrophically and again beginning to ascend painfully. When it resumes again in 7, something unexpected has happened and all the players are playing frantically, each one on a different tempo. It is like after 1 we had made some kind of zapping and changed channel: the same happens between 4 and 7. Those zappings take us to different worlds, maybe somewhat onirical, contrasting with the quite “rational” trajectory of the main movement. In the middle movements there are quotations of Bartók, Fabini and Varèse, and obviously Ligeti (misunderstood, but sometimes misunderstandings are interesting) appears in the two first sections of the main movement. The two Scherzi are quite surrealistic or clownish, and the Arias are cantabile accompanied solos: the first one of the oboe (almost submerged in the harmonic bath of the other instruments) and the second of the bassoon, who sings while the other make a hoquetus – something like a prophet or poet in the middle of a public square, saying his thing while the audience throws stones at him.

I hope the work can be played, someday. Meanwhile, here it is in the “Composition” section.

Greetings!



Cuando escribí el Quinteto, en 1983, estaba estudiando composición con Tosar. Eso significa que semanalmente nos juntábamos con él un pequeño grupo de alumnos y llevábamos lo que teníamos hecho o estábamos haciendo: era una especie de taller. Y ciertamente era un estímulo, porque sin esa chance de poder mostrar el trabajo a alguien, seguramente no habría tenido motivación para emprender un proyecto bastante ambicioso y complicado. Lamento que haya pasado tanto tiempo entre la composición y la puesta en disponibilidad, pero las cosas se dieron así. En su momento, el Ensemble Modern la había elegido entre muchas obras de cámara para que formara parte de las obras a ensayar con músicos locales en su visita a Buenos Aires y Montevideo (1984) y efectivamente llegaron a ensayar dos movimientos, lo que me dio la oportunidad de poder tener alguna idea de cómo sonaba lo que había escrito. En el curso de Helmut Lachenmann, simultáneo con esa visita, tuve que presentar la obra, y tuve ocasión de intercambiar ideas sobre ella. En ese momento ni siquiera intenté que se tocara en Uruguay ni en ningún otro lugar; sabía que era una empresa demasiado complicada en un país donde no había apoyos o subsidios para el estreno de obras nuevas, y no podía pedirle a cinco instrumentistas que se embarcaran en una obra que requiere muchos ensayos. Compuse otras cosas en 1984, alguna de relativa gran escala como “Perspectivas” (para guitarra y cuerdas) y “Luna” (para coro, sobre texto de Líber Falco, pero casi inmediatamente después comencé a grabar para Decca, y los proyectos de composición quedaron de lado por un tiempo.

La formación de quinteto de vientos siempre me había interesado. Es una formación de cámara estable, y tiene mucho repertorio. Mi impresión, completamente subjetiva y arbitraria, es que nada está más lejos del mundo de lo que yo veo como la racionalidad absoluta del cuarteto de cuerdas. La variedad de timbres del quinteto, y la naturaleza tan distinta de los instrumentos individuales, son un llamado irresistible a la fantasía y a la imaginación, a la diversidad; es al mismo tiempo un ámbito relativamente restringido y desbortante de colores. Me hace pensar en esas pequeñas semiesferas de cristal donde hay pequeños mundos, parecidos o no al nuestro.

Debía a esta obra una revisión general, que recién llegué a hacer este año, y aquí está finalmente. La revisión implicó varios retoques, un replanteo de la notación del último movimiento, y el agregado de una parte de “percusión” en el sexto movimiento, además de los títulos de cada uno de los movimientos.

La estructura de la obra puede parecer inusual a primera vista, pero en realidad no está tan lejos de la de uno de esos tantos Divertimentos o Serenatas vieneses del siglo XVIII, ahora que me doy cuenta. Desde el principio tenía planeada una estructura en siete movimientos, con distribución de protagonismos más o menos repartida entre los cinco instrumentos:


- 1. Movimiento principal I (los cinco instrumentos en riguroso plan de igualdad)

- 2. Scherzo I (los cinco, con el clarinete protagonista)

- 3, Aria I (sin flauta, con oboe protagonista)

- 4, Movimiento principal II (los cinco instrumentos)

- 5, Scherzo II ( sin oboe, flauta protagonista)

- 6, Aria II (sin flauta, con fagot protagonista – pero la flauta participa, ver más abajo)

- 7, Movimiento principal III (los cinco instrumentos, con el corno liderando)


Hay entonces un movimiento principal que se interrumpe, continúa y termina; las interrupciones y recomienzos están marcados por “aplausos” que funcionan como los clicks de un control remoto. Las interrupciones implican que hay dos partes invisibles de ese movimiento que corren subterráneamente. Por ejemplo, el 1 termina con un movimiento ascendente, y el 4 empieza con ese movimiento llegando a su límite, sufriendo una catástrofe, y reiniciando penosamente el ascenso. Cuando se reanuda de nuevo en el 7, ha ocurrido algo inesperado, y todos los instrumentos están tocando frenéticamente cada uno en un tempo diferente. Es como si después del 1 hubiéramos hecho un zapping y cambiado de canal, y lo mismo sucede entre el movimiento 4 y el 7. Esos zappings nos llevan a mundos diferentes, que tienen quizás algo de onírico, para contrastar con el movimiento principal, que es en comparación bastante “racional”. En los movimientos intermedios hay citas de Bartók, Fabini y Varése, y obviamente Ligeti (mal entendido, pero a veces los malentendidos resultan bastante interesantes) aparece aludido en las dos primeras partes del movimiento principal. Los dos Scherzos son bastante surrealistas o payasescos, y las Arias son solos cantabile: la primera, del oboe (casi sumergido en un baño armónico de los demás instrumentos), y la segunda del fagot, que canta mientras los demás realizan un “hoquetus”: es algo así como un profeta o un poeta en el medio de una plaza, diciendo lo suyo mientras le tiran piedras.


Espero que algún día se pueda ejecutar, mientras tanto lo quiero hacer disponible, y aquí está en la sección “Composiciones”. Saludos.

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ENGLISH TEXT BELOW Hay quien piensa que los compositores no deben comentar sus obras, y dejar que hablen por sí mismas. Yo no soy de esa escuela: el compositor puede aportar mucho con sus comentarios